舞龙

　　舞龙是淮北深受人们喜爱的游艺民俗，也是中国历史悠久的民间艺术和乡土文化之一。据考证，早在两千多年前，中国的民俗活动中就有舞龙项目。说到舞龙，不能不提到龙的起源。中国龙是古代众多氏族在不断兼并与融合中形成的一种综合图腾——以蛇为主体，集合狗脚、马头、鹿角、羊须和鱼鳞于一体的神兽。龙乃中国四灵（龙、凤、麒麟、龟）之首，中国人对之敬畏万分。在中国古代传说中，龙是华夏的始祖和标志，历代帝王不仅自称为真龙天子，还把他的宫室器物都刻满了龙。

　　在民间舞龙最早是用来求雨的。经代代相传后，舞龙成为今天一种重要的喜庆活动。

　　舞狮

　　在淮北，从城市到乡村，逢年过节及庆典盛事，都可见那欢快的舞狮活动，在锣鼓快、慢、轻、重的打击乐声中，一只或数只威武的醒狮在舞狮者的导引下，或昂首阔步，或俯颈低头，或摇头摆尾，或搔头洗耳，或舔毛擦脚，或噬炮吞烟，或登高抢球。围观者兴高采烈、击掌叫好。舞狮，是一种富有民族色彩的舞蹈形式，也是一个倍受人民大众欢迎的游艺节目。把百姓的欢喜心情表达得淋漓尽致。

　　民间对狮子有如对图腾般的崇敬感，其位置仅次于龙，把它当作雄伟、威猛与吉祥的象征，以此驱魔避邪。 据考证，舞狮，大约始于汉代以后。中国原不产狮子，《后汉书》记载汉章帝时月氏国（西域一个小国）进贡狮子，当时叫“狻猊”，从那时人们便把雄健、威武的狮子视为吉祥、勇敢的象征，又模拟狮子的形象和动作，逐渐形成狮舞。开始时盛行于宫廷之中，后来才逐渐发展到民间，成为节日和社戏中的主要娱乐节目。随着时间的推移和不断的变革，舞狮逐渐形成了许多流派，主要以北派和南派为主。淮北舞狮属于北派舞狮形式（也称北狮），表演者一人或二人全身被狮被遮盖，下身着与狮同样颜色裤子，双脚穿花靴，引狮者扮武士，手拿绣球，在京鼓、京锣的打击乐中表演。

　　耍旱船

　　旱船是淮北民间游艺之一。逢年过节，城乡各地都流行这种模拟水中行船的民间舞蹈表演。 “旱船”是依照船的外观形状制成的木架子。在这种船形木架周围，围缀上绘有水纹的棉布裙或是海蓝色的棉布裙。在船的上面，装饰以红绸、纸花，有的地方还装有彩灯、明镜和其它装饰物，把一只或者十几只船装饰得艳丽不凡。

　　“旱船”，自然是陆地上的船。乘船者一般是一个人，有时也有双人、四人甚至七人共同乘用一只船的。乘船者所表现的多是姑娘、媳妇，也有扮演其它人物的。扮演者有男有女，在淮北农村中不尽相同。如今，许多地方的跑旱船，不再男扮女装，而是由姑娘、媳妇化装后直接饰演姑娘、媳妇。也有些地方，仍然是男扮女装。跑旱船时，表演者中有一名“艄公”划桨引船，在前头带路，做出各种各样的划船动作。而乘船者在表演中，往往是走快速碎步，这样能使船身保持平稳的状态前进，犹如在水面上漂动的船那样，颇为形象地塑造出水面行船的情景。乘船者有时与“艄公”默契配合，时起时伏，随着“波浪”旋转、颠簸，犹如是水上跑船时的生动画卷。

　　踩高跷

　　关于高跷的起源，人们多认为与原始氏族的图腾崇拜、与渔民的捕鱼生活有关。高跷会一般是由群众自发串连组织起来的。高跷队列在街头行进中，一般采用一字长蛇阵的单列，在繁华拥挤地段采用双人并列队形。步子变换为走八字。在表演时有小旋风、花膀子、鹞子翻身、大劈叉等难险动作。在踩街过会时，沿途的人们有时摆上茶水、点心，放鞭炮道辛苦，表示慰劳。高跷队在此稍做逗留，或表演答谢。

　　每到农历正月或者庙会节庆期间，淮北城乡一队队高跷会在腰鼓、小铴锣、大小钗的打击乐中穿街而过。一拨儿高跷人数不定，一般十几人。身量高的踩低跷，身量矮的踩高跷。表演者是传统戏装打扮。由开路棍打头儿，随之便出现肖恩、白蛇、唐僧、丑婆、姜子牙等艺术形象。由于诙谐有趣、粗犷喜人、声情并茂、时有乐哏，一向为人们所喜爱。

　　高跷，是表演者脚上绑着长木跷进行演出的形式，技艺性强，形式活泼多样，由于演员踩跷比一般人高，便于远近观赏，而且流动方便无异于活动舞台。

　　大头娃娃

　　大头娃娃俗称“大头和尚舞” 。在淮北广为流传，每逢新春佳节，民间舞蹈“大头和尚”便以“太平会”名义，走村串户，恭贺新禧，消灾祈福。其表演是将纸制大头和尚变形面具套在头上，由两个分帖子的人领路挨家户分帖，口讲吉利话，待户主出钱后，便将贺年帖贴在门上，然后再表演舞蹈，动作机械、诙谐、滑稽，锣鼓节奏别具一格，充满欢乐气氛。关于大头和尚的起源，南宋时已有“上元佳节，装演大头和尚”的记载。古时，舞蹈形式一般为二人表演，一饰和尚，头戴笑和尚面具，手拿拂尘或蒲扇；一扮柳翠，头戴大头面具，手执扇子或手帕。和尚有掸尘、拜佛等动作，柳翠有搔面、搔耳等表演，以及两人嬉逗、追逐等即兴舞蹈，动作夸张，风趣幽默，逗人发笑。后来发展到大头娃娃舞，一般分两队，四至八人不等，男队戴男大头娃面具，女队戴女大头娃面具，穿红绿绸衫、腰系绸带，行进时作扭秧歌队形，广场表演有相互穿插、逗趣、嬉笑等动作。

　　打花棍

　　打花棍又称“打莲湘”、“花棍舞”、“霸王鞭”，是淮北民间流传极广、群众喜闻乐见的一种通俗歌舞表演形式。因表演者手持一根3尺长、中间开孔穿有铜钱的竹竿，上下飞舞，表演时，从头打到脚，从前打到后，边打边唱，人数不拘，唱词多据民间唱本，也可现场编唱，敲击肩、背、脚、头、臂、腰、腿，变换快慢节奏，发出清脆的响声，处处充盈着飞舞之美被称为“汉族民间舞的又一瑰宝”。

　　花棍系由一根约长三尺、比拇指粗的竹竿制成，两端镂成三个圆孔，每一孔中各串数个铜钱，涂以彩漆，两端饰花穗彩绸。舞时可由数人、数十人乃至上百人参加。打花棍的起源传说很多，一种说法是打花棍起源于“霸王鞭”。秦末楚汉相争时期，项羽与刘邦谁先进入函谷首定关中，就让谁在关中称王。关后项羽一路所向披靡，每攻下一城池，便站在马上，挥舞马鞭，高歌劲舞，欢庆胜利。因项羽自称西楚霸王，“霸王鞭”由此得名。这种舞蹈形式由南至北流传，各地又添加了新的内容。建国前，因穷人利用这种歌舞形式作为讨饭谋生的工具，见景生情地编唱些吉利话，以求得人家施舍，因而得名“打花棍”。 还有一种说法是打花棍产生于苗族的传统民俗之中，它是由狩猎和御敌转变而来的，至今已有５００多年的历史。在发展过程中，又经过不断的改进和创新，逐渐演变成现在这种表演形式。

　　扭秧歌

　　扭秧歌，也叫秧歌舞。相传，在唐朝时，我国南方已经开始流行秧歌，是劳动人民劳动时哼唱的山歌一类。以后每到过年、逢庙会时，秧歌调便在街头演出，载歌载舞，久而久之，成为习俗。

　　在淮北城乡也广为流传，是一种规模大，有气势且极富特色的群众性节日歌舞活动形式。秧歌队少则三、五十人，多则一、二百人，领队者手持一把用彩绸装饰的花伞，被称为“伞头”或者“伞把子”，既是秧歌队的指挥，又是善于即兴编创歌词的好歌手。秧歌的曲调非常丰富，现在能搜集到的曲子有几百首，既能登台表演又适于在生活中随时哼唱。它所反映的内容广泛，形式多样，具有浓厚的生活气息和乡土风味，在淮北游艺民俗中别具一格。秧歌的曲调各有特点，韵味也各不相同，有的以优美秀丽、节奏舒展、抒情性强见长；有的则以节奏紧凑、音调简洁，似说似唱，善于叙事著称等；有的又因曲调较快、活泼，风格清新开朗 ，适于载歌载舞的表演。秧歌的唱词也是千变万化的，有时见到什么唱什么，走到谁家唱谁家，所到之处随时皆可见机而唱，唱词都是临时即兴编出 。

　　打腰鼓

　　打腰鼓是一种独特的民间艺术表现形式，它融舞蹈、歌曲、武术等于一体， 动作整齐、豪迈、遒劲、剽悍，十分壮观。关于腰鼓起源于何时没有明确的文字记载。有两种流行的起源传说，一说腰鼓起源于春秋以前，原有迎神驱邪之意，后来发展为民间舞蹈。由于冬日地冻天寒，打腰鼓本身就是抗寒，而看那沸腾场面，又何尝不是驱寒的好办法？因此，冬闲的农民便以打腰鼓为乐，逐渐成为习俗，继而发展成文艺表演了。另一种传说为秦汉时期，戍边的士兵装备了一种鼓，操练军卒，以鼓为号；遭敌袭击，打鼓报警；两军对垒，擂鼓助阵；战斗胜利，击鼓欢庆。这，就是后来的腰鼓，腰鼓作为一种娱乐，逐渐成为民间文化活动的一种形式。腰鼓早期流行于陕北安塞县一带。 安塞腰鼓以其独特风格、豪迈粗犷、刚劲奔放、气势磅礴而闻名天下。如今在淮北地区，打腰鼓已经发展成为锻炼和娱乐的一项重要活动。

　　龙灯

　　龙灯的龙身是用竹木扎成骨架，一般7至9节，龙头造型生动雄伟，口、须、角、目栩栩如生，“龙衣”（龙皮）用布绘以龙甲，头至尾各节有一木棍支撑龙身，表演时每人各执一节，前有一人引珠，龙头抢球，龙身各节及属随龙头的活动而舞动向前。以欢快的唢呐锣鼓伴奏。活动时，龙灯多与狮子、竹马、旱船等配合。

　　竹马

　　竹马是用竹篾扎成马身骨架，蒙以纱布，外贴马毛（用彩纸剪成），马头可活动，马脖下及演员脚上均系铜铃。表演时，马身系于演员腰间，随着音乐和锣鼓节奏，用手操纵马头表演。

　　独杆轿

　　独杆轿俗呼“四老爷”坐独杆轿。演员用丑官扮相，称“四老爷”，以坐独根竹杆被人抬起为坐“轿”。演员头戴圆翅乌纱帽，着官衣，脚穿薄底靴，脸谱鼻上画豆腐块样，鼻卡八字胡，风趣异常。抬起舞动时，故作滑稽动作，纱帽翅上下翻飞，引人发笑。此舞多在节庆活动时，与舞龙、舞狮、旱船等同时表演，偶尔也出现在文艺汇演的舞台上。

　　河蚌舞

　　河蚌舞俗称“歪歪精”舞，源于《战国策·燕策》“鹬蚌相争，渔翁得利”典故。是用竹子、彩纸扎成蚌壳形状，有女子以戏剧中花旦服饰置身在“河蚌”中间，煽动两翼蚌壳起舞，锣鼓伴奏的表演形式。装扮成蚌精姑娘，两手操作蚌壳，配合渔翁的撒网、收网、落空，及鹬鸟的啄食、被箝住等等情节，非常有趣。淮北民间表演此舞多在节庆活动时，与舞龙、舞狮、旱船等同时表演。

　　挑花篮

　　淮北民间艺术活动中，一般都有前导队。前导队以挑花篮为主，挑花篮的人员多装扮成古代仕女模样，浓妆艳抹，穿着古代织锦服饰， 挑着花篮不停地穿插、移位，变换着队形，舞步颇为轻盈。

　　挑花篮又称花篮舞、担经挑，源于何时不详，据说是原始社会以巫舞祭神保留下来的一种遗俗。《诗经·陈风》： “坎其击鼓，宛丘之下” 说的就是这种舞蹈。 传说“伏羲为大龙，女娲为小龙”，花篮舞主要是娱悦人祖奶女娲。旧时“挑花篮”者舞到兴处，走到中间背靠背而过，两身相碰，象征伏羲女蜗相交之状。其唱词也多与伏羲女娲有关。这个舞蹈的一些动作，与汉代画像石中人首龙身的伏羲女娲下部交尾的图像基本吻合，是原始生殖崇拜的一种习俗。随着社会的发展，挑花篮也不断改进，有的表现现代生活，更加为人们喜闻乐见。

　　赶毛驴

　　赶毛驴，原是陕北的民间传统游艺活动之一。中国人民解放军南下时传至淮北，这一活动随着时代的发展，不断翻新花样。赶毛驴常常是随秧歌进行，秧歌队伍在前面行，赶毛驴的跟在后尾跑扭。“毛驴”一般是用纸、布或橡皮制成，外观涂黑色，“驴脖子”吊铜铃一串，“驴头”挂红绸，选一位英俊秀气的少女“骑”上(实际是“驴”身空心，人身在中挂上)。少女两手紧握“驴缰”，跑动时故意晃荡，活像一头真毛驴跑动。后面紧跟一位英俊的男子，头围白毛巾，身束红丝绸，或其它色腰带，手执长竹鞭，鞭梢拴一撮红毛绸。赶驴时，男的一边挥舞长鞭，一边前后奔跳着，嬉逗和调戏毛驴身上的少女。当秧歌队扭大场时，赶毛驴即可自由奔场。有时还让赶毛驴打场子，女的有意让毛驴嘴碰观众，吓唬后退，男的红缨鞭可在空中放响声，并示意观众扩大圆场。随后，游戏开始了。一会儿跑飞“８”字，一会儿跑圆圈，式样不断变化。有时“平川”快如风；有时“上坡”慢如牛；有时“过河”高低不平，坐立不稳；有时“下坡”人身前仰恐慌，直至受惊发狂，陷入泥坑挣扎等动作出现。男女嬉逗时，更使观众大饱眼福。有时像兄妹；有时胜夫妻；有时如初恋情人。做出的动作既调皮，又带调情、调戏，有喜、有愁、有乐、有怒。让观众看得眼花缭乱，喜不自禁。

　　唢呐演奏

　　淮北城乡都有唢呐班子，民间称作“响”。班子一般是一杆唢呐、两笙，加磬、鼓、笛、管、小锣，不超过八人。

　　唢呐，原名“苏尔奈”，本属回族所用，明朝王折“三才图会”，才被称作唢呐，谓军中之乐。因为回汉饮食不同，故历来唢呐班子都是另开桌，排于大席之外。久传下来，民间便把它作为“响”了。在淮北，民间红事白事都要请“响”，起轿、落棺、进庄、过桥、接供、拜堂等等，都要有唢呐吹奏。如今，唢呐演奏也参与重大庆典活动，或者走上舞台作为独特的民间器乐演奏。唢呐吹奏曲《百鸟朝凤》、《今天是个好日子》、《今天是你的生日》、《走进新时代》等，深受人们喜爱。

　　花鼓灯

　　花鼓灯是传播于淮河流域的一种以舞蹈为主要内容的综合性表演艺术形式。相传，花鼓灯起源于夏代，在涂山脚下，大禹会诸侯的地方，大禹娶了涂山氏的女儿——女娇为妻，新婚不久，大禹便出征为天下人治水。大禹治水十三年，三次路过家门而不入，女娇十分想念大禹，每天抱着儿子启站在山坡上向着远方眺望，祝愿丈夫治水成功，早日归来。由于她望夫心切，精诚所至，化成了一块巨石，后人称为“望夫石”、“启母石”。为了纪念他们，人们盖起了禹王庙，每年农历三月二十八日赶庙会，打起锣鼓，跳起舞蹈，从此就有了花鼓灯。至宋朝花鼓灯已发展成为比较系统的艺术形式，在民间舞蹈艺术中占据举足轻重的地位。每年举行的艺术灯会，花鼓灯都是做为压轴戏，因此被称为“缀大灯”而闻名于世。花鼓灯演出时，演员有固定的分工，整个灯班的领舞、领歌者称为“伞把子”。男角总称“鼓架子”，穿短上衣、灯笼裤，头扎白毛巾，“鼓架子”有大小之分。女角总称“兰花”，花鼓灯舞和歌的精华，几乎全由兰花来体现。随着淮北煤矿的大规模开发，花鼓灯艺术在淮北逐渐传播开来。

　　泗州戏

　　泗州戏唱腔优美，使听唱者废寝忘食，像是“魂”被唱腔拉去。因此泗州戏也称“拉魂腔”，是淮北地区的戏曲剧种之一。它的形成说法不一。

　　一种说法是源于江苏海洲一带，本是当地农民以“猎户腔”、“太平歌”等民间曲调即兴演唱的一种小戏。当时有姓邱、张、葛的三个艺人善唱这种小戏，姓张的一直留在海州，发展为现在的淮海戏；姓葛的去了山东，发展为柳琴戏；姓邱的将戏传到了淮北泗州一带，并吸收当地民间演唱艺术，形成了安徽的“拉魂腔”——“泗州戏”。后来泗州艺人大多把姓邱的当成“祖师爷”，还有不少老艺人自称“邱门腿”。

　　另一种说法是认为“拉魂腔”出自山东滕县一带，在柳子戏等古老剧种的影响下发展形成的，后由姓武的两兄弟的徒弟经苏北传入淮北地区，再与当地民间演唱艺术结合而发展成为泗洲戏。据已故老艺人魏光才等所持的一种综合性的说法，泗州戏是由苏鲁交界一带的“拉魂腔”的南路流传到安徽后扎根淮北，还经历了一个说唱的阶段，才逐渐在吸收当地演唱艺术过程中形成为具有地方特色的戏曲剧种的，距今已有约200年历史。

　　早期的泗州戏形式比较简单。它从一人敲板演唱“小篇子”，一人有柳叶琴伴奏的“唱门子”，逐渐发展为“七忙八不忙，九人看戏房”的小戏班。他们以柳叶琴、梆子、小锣伴奏，并加入帮腔，因其简陋，只能在农村“跑坡”唱“地摊子”。后来出现了女演员，在唱腔和表演上有所丰富，进而变化成一生一旦对唱、对舞的“对子戏”形式，再进一步又发展到唱庙会、堂会。直到1920年前后才有固定班社正式上台演出。

　　1949年以后，泗洲戏在声腔艺术、表演艺术和剧目的创作、整理工作上，都取得了显著的进步和发展，除创作了一批优秀的现代剧目外，如《结婚之前》、《两面红旗》、《摔猪盆》等，还整理改编了一批受到群众欢迎的传统剧目，如《三蜷寒桥》、《杨八姐救兄》、《拾棉花》、《走娘家》、《打千棒》等。

　　泗洲戏的唱腔具有明快、爽朗、委婉的特色，语言粗犷、幽默。

　　淮北梆子

　　淮北梆子也叫淮北梆子戏或沙河梆子，流行于淮北地区。由河南梆子流传演变而来，具体时间无从查考。据民间老艺人回忆，清嘉庆年间有河南商丘唱梆子戏的杨坦等数人来皖北演唱，并设科班传艺。受当地的风俗习惯和曲艺的影响，唱腔与原来河南商丘梆子有所不同，不分男角和女角，不分板式、长短句，唱时多衬哪，呀，唧，嗷，吼，咿，呜等虚字，这是艺人吸收地方小调变化而形成，称“沙河调”。沙河调的唱腔以演唱曲调来分，主要有慢板、流水、二八、飞板、跺子等十多种。但在演唱时，演员可根据剧本规定的情景，结合任务思想情感，予以千变万化。因沿用河南梆子以枣木梆击节，又名沙河梆子。沙河梆子进一步发展，不仅在演唱时吐字巧，腔弯俏，亦且讲究偷字，闪板，灵活多变。红脸唱腔，吸收地方鼓书艺人的唱法，如半说半唱，先吐字后放腔，数十句连唱后拖腔而完毕，不受7字、10字唱词限制。弦乐伴奏，只用一把京胡(软弓)。

　　在沙河梆子的基础上，吸收淮北民歌和民间小调而演变成淮北梆子戏，唱腔   。演唱分大本腔与进本腔（假嗓），在伴奏乐器上除弦乐和鼓板之外，另加枣木梆粗击作声，以增强声调之节奏，在艺术表演形成上受京剧的影响较大。上世纪50年代，阜阳、宿县、淮南等地相继建立专区、县、市 级专业剧团18个，始定名淮北梆子。1960年成立安徽省“淮北梆子戏剧团”，其发展进入全盛时期。凡专业剧团皆配备了编导人员。挖掘传统剧目700多出，经常演出有500多出。如《渭水河》（又名《文王访贤》）、《火烧子都》（又名《伐子都》）、《伐苏秦》（又名《洪昌府》）等。在淮北地区，田间地头的群众，都能唱几句红脸、黑脸梆子戏。

　　唱腔具有高昂、粗犷、奔放、感染力强的特点，有200多种曲牌。

　　淮北花鼓戏

　　淮北花鼓戏流行于苏、皖北部边界以内，是极具民间特殊演唱风格的稀有剧种之一。

　　淮北花鼓戏据传溯源于明初。建国后，淮北及丰、沛、萧、砀地区的民间花鼓班有百余个。1960年后急剧减少。

　　淮北花鼓戏的唱腔哀婉缠绵，低徊流转。尤其“寒调”，唱来如泣如诉，如哀如叹，别具一格，极富个性。民间向有“花鼓戏难学、难唱、又难听，听过三天，迷上就不轻”之说。乐多哀音，行腔幽婉低徊。可谓原汁原味民间俚俗戏曲音乐的活化石。

　　淮北花鼓戏的舞台表演较完整地保留了传统戏曲“虚拟表演”的原始状态。所有情景纯用虚拟手法表现，男女演员可互扮各种角色行当。

　　“花鼓大走场”是淮北花鼓戏最具特色的“绝活儿”。表现形式为男角背花鼓（称“鼓架子”）。在“盘鼓”和“八句子”中舞姿丰富多彩。女角头扎绣球，手舞长绸，脚绑垫子穿“三寸金莲”绣花鞋。表演技术难度高，演员需有深厚的基本功和熟练的表演技巧。国家文化部出版的《中国民族民间舞蹈集成、安徽卷》里记载有淮北花鼓大走场的部分音乐和舞蹈。

　　淮北花鼓的唱腔保留了中华民族“歌言情”的原始风貌，充分展示了淮北地区妇女“哭言泣语”、“哀叹悲歌”的独特抒情方式和浓郁地方特色。并且吸收了众多地方小调，汲取民歌的营养，形成了宿州调、浍北调，口子调，寒板，货郎段调等丰富的唱腔曲调。对研究中华民族戏曲传统、丰富民族戏曲音乐、发掘戏曲文化资源、保护文化生态有积极的作用和重要价值；对创建地域特色文化，发展文化旅游和对外文化交流有着无可替代的作用。是最具淮北地域特色而又没被开发的原生态 “土特产”，是值得珍惜的一种珍稀文化资源和宝贵精神财富。

　　坠子戏

　　坠子戏是淮北民间剧种之一。

　　据《中国大百科全书》等典籍记载：坠子戏２０世纪４０年代初起源于安徽萧县一带。一说形成于河南安阳，一说形成于山东冠县。它是由单口坠子经过“大扬琴”、“道情班”和“曲艺剧”的过程逐步演变而成为坠子戏的。号称坠子戏“三大元”的刘元芝、陈元孝、陈元萍都是坠子戏早期的优秀演员，著名坠子戏演员朱月梅、张立峰等曾为坠子戏的发展作出过重大贡献。

　　大鼓书

　　大鼓书是淮北比较常见的一种曲艺形式。唱大鼓书的服装、道具、伴奏都很简单。一只扁圆形的木框皮面鼓，支在几根竹棍组成的鼓架子上，演员一手击鼓、一手打板，伴奏有一把三弦。大鼓书于清朝末年开始在东北地区流行。淮北地区的大鼓书融会了淮北的方言和独特的表演形式，说书者往往不用三弦伴奏，只是大鼓和打板即可。

　　淮北唱大鼓，多是在秋冬农闲季节，有的是艺人走村串户演唱，也有的是在逢集、赶庙会的场子上唱。大鼓书的段子有长有短。短段多是从《封神榜》《三国演义》、《红楼梦》、《西厢记》等古代小说戏曲中摘编的精彩故事片断，如《糜氏托孤》（长坂坡）、《黛玉悲秋》、《红娘下书》等，也有《孟姜女寻夫》、《小姑贤》一类的民间故事。中、长段则需两个月。由于其表演是连唱带说，很像带唱的评书，所以民间称为“大鼓书”，把听众叫做“听书的”，而称大鼓演员也叫“说书先生”。唱大鼓的过去属于“江湖人”，大多是穷苦人家的孩子自小拜师学艺，其间吃穿都由师傅负责，当然登台演出的收入也都归师傅，空闲时还要帮师傅家干家务零活，熬到正式出徒后，才能自立门户演出谋生。临涣镇李塘圩子村82岁老艺人李明才，抗战时期在新四军游击队学唱大鼓书，至今仍坚持在乡村演唱。

　　淮北琴书

　　淮北琴书又称“泗州琴书”，是在流行于泗州地区的老凤阳歌、泗州调、山歌、小调的基础上发展起来的，约形成于19世纪中叶，最早流行于泗州府地区。地方曲艺的大曲种之一，它源远流长，积累丰富,旋律优美，板式繁丽，而且曲腔对文学载力强。既能说唱传奇大书，又能咏唱抒怀寄情的曲段。

　　“淮北琴书”可由一至数人演唱，伴奏乐器为扬琴、坠胡、檀板，以后逐步增加了二胡、提琴、笙、笛、琵琶等。据老艺人说，在没有洋琴伴奏的情况下，称“丝旋”，足噔脚踏板，口唱曲调，称“三张嘴”。师傅传授此艺术，徒弟必须先学“三张嘴”。学段子，学大部书。后来有了洋琴，唱丝弦加上洋琴伴奏，叫唱“洋琴“的，再后来，唱洋琴学会书大部书，才有”琴书“之称。唱洋琴的”三张嘴“是敲琴、打板、唱曲。

　　淮北琴书的音乐曲牌有《大八板》、《小五板》、《垛子板》、《慢板》、《快板》、《喜调子》、《哀调子》等曲牌。琴书开场前，先合奏一段《大八板》，群众称为“打闹场”，艺人称“拉拉场”（把群众吸引过来听书），优美、动听、欢快的音乐把观众吸引过来以后，既开始演唱小段，然后“开正本”（唱大部书）。曲牌《大八板》曲调鲜明，高低起伏，变化无穷，特别是坠胡伴奏，充分显示出它的特点。淮北琴书在演唱小段之前，还有一段和观众交流的语言和唱段，以表现艺人谦虚和蔼的态度。

　　淮北琴书传统曲目丰富，有长篇、中篇、小段，以中篇为主；多数反映家庭生活和爱情故事，也有反映历史故事的。曲目多以文戏为主，地方群众称其为“鞋筐子戏”。由于琴书历史悠久，加上老艺人不断创新，在演唱中也逐步出现了一些武戏。

　　拉洋片

　　民间技艺“拉洋片”历史悠久，清朝同治年间的“拉洋片”就以其表演方式的独特，道具新颖，集响器、画片于一体的绝技，在民间广为流传。其操作均由一人完成，或以历史传奇为题，或以社会现实为题，针贬时弊、自编自唱，唱词通俗易懂，寓教于乐。

　　“拉洋片”起源于北京城，旧时的俗名亦叫“西洋景”、“拉大画”和“拉大片”。是天桥撂地表演的一种民间杂耍。拉洋片的艺人，起初所拉的大片是由专业画工绘制，同现在电影银幕那么大。表演者登在凳子上用长棍指点解说，用锣鼓伴奏。看完一张再换一张，每次观众二三十名。之后艺人将“大画”缩小，每幅宽一米五，高约一米多，全镶在玻璃框子里，放入看箱内，箱前有八个小园窗口，镶嵌八块放大镜，原大片共八张，系有绳索，依次放入看箱中，看完的拉上来，画面多取材于民间故事，又称“西湖美景八大片”。表演时，观众坐在箱前的板凳上透过箱子上的小园窗口往里观看，对里边的画片看得清清楚楚，对唱词也听得真真切切。所用的伴奏乐器，只有一面扁鼓和一副小钹。鼓槌是两根支点在中间的小杠杆儿，后端穿孔系上长绳，以手拉绳时，木槌上下敲打鼓面，小钹的敲击方式与鼓相同，一副钹分两面上下相对，牵动绳子上下相合而敲击。表演者所唱音律朴实无华，近似叙述，唱词分上下句，合辙押韵，通俗易懂。随着时代发展，电影电视电脑的普及，会这门技艺的民间艺人越来越少了，“拉洋片”的绝技表演濒临失传。

　　魔术

　　魔术是淮北地区常见的民间艺术表演。

　　魔术，作为具体节目表演，至少在两千多年前就已经出现，西汉元封三年，汉武帝举行百戏盛会，盛会上即有中国的传统魔术《鱼龙蔓延》等节目，又有罗马来的魔术师表演了《吐火》、《吞刀》、《自缚自解》等西域魔术。国外最早的魔术是三杯，也叫三仙归洞，有人说这是中国传出去的，也有人说起源于印度。以往淮北地区的魔术街头表演的较多，艺人在庙会集市摆地摊，表演一些精彩的小戏法或者变扑克牌等。也有一些厂矿单位在文艺会演时，有大变活人等大型的魔术表演。

　　马戏

　　广义的马戏，兼指各种动物的表演，甚至包括人表演的杂技。狭义的马戏，则专指以马为中心的表演。“马戏”一词在汉代已见诸文献。如桓宽《盐铁论·散不足篇》说：“戏弄蒲人杂妇，百兽马戏斗虎。”但马戏的出现，远在汉代以前。

　　汉代是百戏艺术最为繁荣的时期。所谓百戏，包括各种乐舞和杂技，当然包括马戏。从汉代石刻中，常常可以看到马戏的场面。

　　到了唐代，马戏出现了崭新的气象，一些全新的节目被不断创造出来，例如走马击钱、立马写字、骑马钻圈等等。清朝以骑射立国，故清帝多好马戏。《清稗类钞·戏剧类》有《文宗观马戏》条，说：“咸丰时每至上元日，文宗辄于未申之交驾至西厂，先陈八旗騗马诸戏。”“诈马”、“騗马”，都是前人对马戏的旧称。近代西方马戏进入中国后，马戏表演注入了新的内容，包含了魔术、杂技和驯兽等表演。马戏艺术把杂技和动物表演完美地融合在一起,组成了一个新的艺术整体。

　　淮北地区的马戏有着悠久的历史和广泛的群众基础,民间杂技马戏表演由来已久，素有“马戏之乡”美称，历史上被同行视为巡演不过之地，更有“宁走三江口，不过蒿、桃、柳”之佳话(宿州的蒿沟、桃沟、柳沟)。